大家觉得民族唱法男高音的歌曲中那一首歌是最难的？那在哪里?是技巧还是音高？

Tenore：正好想请教一个心中疑惑多年的问题。就我愚头钝目所观察，民族唱法以男声为例，如果按音域分，似乎没见过男中音，更别说是男低音。民族唱法的男歌手好象声音都很嘹亮，特点也都在高声区。即使有些男女歌手演唱中声区的民族歌曲，也都是些美声唱法的演员。美声唱法分声区，于是产生了男女高音、中音和低音。因此我的疑问是：民族唱法是否也如此划分？假如民族唱法里有男高音，以前和当前谁是男中音和男低音？

杨老师：是啊，你提到这个问题后我也想了一下，还真就没有民族的男中音或男低音，有的虽然唱民歌但都是美声的演员，看来此问题还得深入研究。也许与我们民族的特点和风俗有关系，不敢断然下结论，研究研究。

梦竹：船工号子，难在轻松洒脱不发紧，歌曲结构、起伏较大。

乘风：我同意《船工号子》最难，比《西部放歌》难得多。其实很多歌，唱下来并不很难，但要唱得好就很难了，比如《走上高高的兴安岭》。

彤云：中国的民族声乐除了一些笛子等乐器伴奏的古曲（如昆曲曲牌）必须按原调演唱以外，调门多不是死的，根据歌者的嗓音条件和临时状况灵活变动。当然按中国传统的欣赏习惯，中低声部确实没有得到太多的重视。

以戏曲为例来分析一下可能更能说明问题。固定调门的有昆曲曲牌和京剧的唢呐二黄等特定曲调，因为笛子、唢呐等乐器是无法灵活变调的。

其他剧种和曲调多是按演员自身的条件和身体状况而定。四十年代以后的越剧以女演员为主，无论男、女角色多由女中音或次女高音扮演，使用高音的机会不是很多，如花旦的袁雪芬、戚雅仙、金采风、王文娟，老旦的周宝奎，小生的尹桂芳、范瑞娟，生、净的徐天红、张桂凤、商芳臣等。极个别的例子是花旦傅全香和小生徐玉兰，她们是女高音，也就更多地使用了高音区的旋律，曲调华丽多变，有独特的魅力。

评剧自二十年代起，女性角色一直由戏剧女高音扮演，最典型的是刘翠霞、鲜灵霞、筱桂花等人，习惯使用A、降B等高调门，旋律多在高音区进行，唱腔高亢嘹亮，口型较大，称为大口落子。后来以喜彩莲（抒情女高音）、爱莲君（女中音）、新凤霞（抒情女高音）为代表的一些演员限于自身条件，不能以满宫满调的演唱取胜，就一改曲调为婉转悠扬，定调较低，在E调上下，更多地使用了中音区，俏丽多姿，口型的开度较小，称为小口落子。其中有承上启下作用的一位就是有评剧皇后之称的白玉霜，她的嗓音属于难得的女低音，宽厚洪亮，韵味十足，较多地使用了鼻音，旋律多在中低音进行，一般定F调，风格比较豪放，戏路宽广，尤其擅长悲剧，唱法仍属于大口落子；她的养女筱白玉霜则是女中音，气力没有白玉霜那么足，声音不够洪亮，就改唱法为含蓄缠绵的小口落子，走抒情的一路，戏路很宽，同样擅长悲剧。可惜白玉霜那样的低音嗓子太少了，后来的白派都走筱白玉霜的女中音路子，白玉霜的唱法无人继承，不能不说是极大的遗憾。但是她和喜彩莲、爱莲君等一起创造的评剧新腔，使评剧突破了原先戏剧女高音一统天下的局面，让抒情女高和女中音得以进入女主角的行列，丰富了评剧唱腔的表现力。

评剧早期男演员都要求与女声同调，必须是男高音才行，人才极为难得。出身荣春社的京剧净行演员魏荣元倒仓后成为男中音的嗓子，唱京剧净行（戏剧男高音）不够条件，就改了评剧，把京剧的表演和旋律化入评剧，创造了评剧男腔的越调唱法，也就是男中音唱法。后来的男中音生行演员马泰就是他这种唱法的直接受益者。评剧的男中音唱腔可以说是定型了的。

民国以前的京剧一直是男高音的天下，无论男女角色全由男人扮演。那时戏剧男高是最理想的唱工演员，生（如汪桂芬、孙菊仙）、净（如何桂山、金少山）、旦（如陈德霖、尚小云）都以实大声宏为尚，调门必须够正工调，只能升不能降。自生行的几位抒情男高音谭鑫培、余叔岩、言菊朋、马连良，旦行的梅兰芳（男高音唱戏剧女高音）、程砚秋（男高音唱重抒情女高音，晚年成为女低音）、荀慧生（男中音唱女低音），净行的裘盛戎（抒情男高音）起，委婉缠绵的风格成为主流，调门开始根据演员条件自行升降，避免了过高调门对演员嗓音的伤害，也使旋律更为丰富多彩；但是另一方面，戏剧男高音逐渐退出了京剧舞台，成为京剧界的一项空白。其他行当没什么大的变化，如老旦多由戏剧男、女高音和女中音扮演，抒情女高往往气势不足；小生一行则一直由戏剧男高音用半假声音色演唱，念白则是真假声交替或结合使用（根据流派特色要求不同），抒情男高的音色往往太媚而接近旦角；丑角用嗓与老旦或生行接近。值得一提的是名须生杨宝森，他在变声期后成为一个出色的男中音，嗓音宽厚响亮，但是高音经常唱破，通过多年的时间，摸索出一套适合自己嗓音条件的唱法，适当减少了高音的使用（也有时唱破，但因为他的高超技艺，观众没有对这点小毛病不是不满），成为别具一格的杨派。可是他这样的嗓音也极鲜见，他的继承者多是抒情男高，因为嗓音不同却硬要模仿，往往反而失去了自我。如今的京剧舞台基本是抒情男高和抒情女高的天下，但是一些象花腔女高那样的细嗓子旦角演员也用假声来唱就显得太窄了，不符合京剧的风格。而原本是女低音的荀派因为女演员往往没有那么宽厚的嗓音，蜕变成为今天舞台上抒情和花腔女高音高调门细嗓子的尖叫，早已面目全非。值得一提的是，梅兰芳、程砚秋等在晚年嗓音变得更为宽厚，韵味更足，但是调门有所降低而接近女低音。总结一下，就是京剧的调门依据演员嗓音条件和临时嗓音变化而定，不象美声唱法那么古板。尽管京剧以高音为尚，但还是出现了杨宝森（男中音）、荀慧生（男中音唱女低音）这样的中低音声部，并发展了与其相适应的唱腔，可是和歌剧一样，中低音声部的人才很少，造成艺术传继的青黄不接或面目全非。裘盛戎（抒情男高音）虽然有高音，但因气势不足，反而经常采取中低音的旋律来刻画人物，他的唱法极受欢迎，进一步加快了戏剧男高退出舞台的脚步。裘派传人的方荣翔~孟广禄一支尽管影响很大，却是用须生的唱法来唱铜锤花脸，头声成分太少，缺乏净行的气势，从艺术上讲是不合格的。


dzkdbc ：以前听过一种说法，就是说中国的民歌和部分戏曲都是根据演员的嗓音条件自行变调，不像西方声乐那样古板。我想既然这样的话，那肯定中音，低音也是很自由的演唱的，只是一般来讲高音的人很多，而且中国的歌者，历来不受学院派的重视，在学院派一统天下的今天，恐怕给人的感觉就是民族歌手都是中，低音的了。但真要说，我还颇为底气不足，因为自己也没听过民族的中低音歌手，如今听彤云兄弟一番有理有节的介绍，心中有拨云见日之感......